Historie podcastů

Robert Rossen

Robert Rossen


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Robert Rossen se narodil v New Yorku 16. března 1908. Jako mladý muž se stal profesionálním boxerem, ale později začal psát hry. Rossenovy hry se často zabývaly politickými problémy a nakonec vstoupil do komunistické strany. Později svému synovi vysvětlil, že v té době to byla „párty věnovaná sociálním příčinám, o kterou nás jako chudé Židy z New Yorku zajímalo“.

Po úspěchu Tělo krásné (1936), Rossen dostal smlouvu s Warner Brothers. Během následujících devíti let napsal dvanáct filmových scénářů včetně Označená žena (1937), Řvoucí dvacátá léta (1939), Narodilo se dítě (1940), Blues v noci(1941), Mořský vlk (1941), Edge of Darkness (1942) a Procházka na slunci (1945).

Rossen se obrátil k režii filmů v roce 1947 s velmi uznávaným Tělo a duše (1947). Poté následovala nominace na Oscara, Všichni královi muži (1949), film podle života radikálního politika Huey Longa a Stateční býci (1951).

Po druhé světové válce zahájil Výbor pro neamerické aktivity (HUAC) vyšetřování hollywoodského filmového průmyslu. Rossen byl jedním z těch, kteří byli jmenováni jako bývalý člen komunistické strany. Předstoupil před HUAC 25. ledna 1951, ale stejně jako Hollywood Ten odmítl jmenovat další členy strany.

Rossen byl na černé listině a během následujících dvou let nemohl najít práci. Rossenovi byla nabídnuta dohoda a 7. května 1953 se znovu objevil před výborem Sněmovny neamerických aktivit. Rossen tentokrát dal HUAC jména padesáti sedmi členů komunistické strany.

Po jeho svědectví se Rossen mohl svobodně věnovat kariéře v Hollywoodu. To zahrnovalo filmy Mambo (1954), Alexandr Veliký (1956), Ostrov na slunci (1956), Přišli do Cordury (1959), Hustler (1961) a Lilith (1964). Robert Rossen zemřel 18. února 1966.

Zabilo ho to nepracovat. Byl rozpolcen mezi touhou pracovat a touhou nemluvit a nevěděl, co má dělat. Myslím, že chtěl vědět, co bych si o něm myslel, kdyby mluvil? Neřekl to však tak. Potom mi vysvětlil jeho politiku - jak na tom byla studia a nikdy nebyla šance, že by pracoval. Byl pod tlakem, byl nemocný, jeho cukrovka byla špatná a pil. Do této doby jsem pochopil, že předtím odmítl mluvit a udělal si čas, z mého pohledu. Co by v tu chvíli mohlo nějaké dítě říct? Říkáte: „Miluji tě a jsem za tebou.“

Robert Rossen: Po dvou letech přemýšlení si nemyslím, že by se každý jednotlivec mohl někdy oddat luxusu individuální morálky nebo ji postavit proti tomu, co dnes velmi silně cítím, je jistota a bezpečí tohoto národa.

Clyde Doyle: Jinými slovy, nyní jste ochotni být označeni za holuba a informátora.

Robert Rossen: Nemám pocit, že jsem holub na stoličce nebo informátor. Jen tu charakteristiku nepřijmu. Vím, jak se v sobě cítím. Charakterizace nebo žádná charakteristika, já to tak necítím.


Robert Rossen

Robert Rossen (16. maaliskuuta 1908 New York, New York, Yhdysvallat - 18. helmikuuta 1966 New York, New Yorkin osavaltio, Yhdysvallat) oli yhdysvaltalainen näytelmäkirjailija ja elokuvien käsikirjoittaja, ohjaaja ja tuottaja.

Rossen oli venäjänjuutalaisten maahanmuuttajien poika. Rossen oli nuorena nyrkkeilijä, mutta siirtyi kirjoittamaan näytelmiä. Hänen näytelmänsä käsittelivät yhteiskunnallisia ongelmia, ja hän liittyikin Yhdysvaltain kommunistiseen puolueeseen. [1]

Rossen meni naimisiin 1935. Rossen sai mainetta vuonna 1936 näytelmällään Tělo krásné, jonka seurauksena Warner Bros. tarjosi hänelle paikkaa elokuvien käsikirjoittajana. Seuraavan yhdeksän vuoden aikana hän käsikirjoitti 12 elokuvaa, joista ensimmäinen oli 1937 valmistunut Yön kasvot. Podívejte se na benátskou elokuvajuhlillu. Kirjoittamisen ohella Rossen alkoi ohjata elokuvia vuonna 1947. [1]

Rossenin ensimmäinen ohjaus oli Kohtaloa uhmaten, mutta samana vuonna ensi-iltaan tullut Verta ja kultaa nosti Rossenin maineeseen. Rossenin seuraava ohjaus oli Kaikki kuninkaan miehet, joka sai parhaan elokuvan Oscar-palkinnon. Rossen oli ehdolla myös parhaan ohjauksen ja parhaan sovitetun käsikirjoituksen palkinnon saajaksi. [1]

Toisen maailmansodan jälkeen House Un-American Activities Committee kiinnostui Rossenista, koska hän oli ollut kommunistipuolueen jäsen. Hän saapui HUAC: in kuulusteluihin vuonna 1951, mutta kieltäytyi paljastamasta muita kommunistisen puolueen jäseniä. Rossen joutui Hollywoodin mustalle listalle, ja hänellä oli seuraavien kahden vuoden aikana vaikeuksia löytää töitä. Hän joutui kuulusteluihin 1953 uudestaan ​​ja paljasti 57 muuta puolueen jäsentä. [1]

Todistuksen jälkeen Rossen sai jatkaa töitään, ja hän käsikirjoitti muun muassa elokuvan Suurkaupungin hait. Hlavní roli získali Oscaři a filmoví kritici z New Yorku, filmoví kritici. [1]

Rossen sai tähden Hollywood Walk of Famelle vuonna 1960. Hän käsikirjoitti yhteensä 27 elokuvaa, ohjasi kymmenen ja tuotti kuusi. Rossen kuoli 57-vuotiaana vuonna 1966. Hänellä oli kolme lasta.


Oscar Vault Monday – The Hustler, 1961 (r. Robert Rossen)

Je to jeden z filmů, které vás vtáhnou do svého světa a na chvíli se nevzdají, dokud neskončí. Poté si uvědomíte, že jste dvě a půl hodiny zapomněli dýchat. Toto je rozhodně jeden z nejlepších výkonů Paula Newmana, i když téměř všechny výkony Paula Newmana jsou jeho nejlepší, protože stejně jako Jack Lemmon je Newman vždy dobrý. Hustler byl nominován na devět Oscarů, dvě vyhrál: Nejlepší B & ampW umělecký směr (vyhrál), Nejlepší B & ampW kinematografii (vyhrál), Nejlepší adaptovaný scénář, Nejlepší herec ve vedlejší roli Jackie Gleason, Nejlepší herec ve vedlejší roli George C. Scott, Nejlepší herečka Piper Laurie, Nejlepší herec Paul Newman, nejlepší režie a nejlepší film. Ostatní filmy nominované na nejlepší film ten rok byly Číča, Zbraně Navarone, Rozsudek v Norimberku a vítěz West Side Story.

Robert Rossen byl během své kariéry nominován na pět Oscarů a tři za#8211 Hustler (psaní, režie, produkce) a dva pro All The King ’s Men (psaní, režie). Ačkoli nikdy nezískal Oscara, All The King ’s Men vyhrál nejlepší film za rok 1949. Rossen také režíroval film z roku 1947 Tělo a duše v hlavní roli s Johnem Garfieldem, film, který vřele doporučuji.

Paul Newman je tak fantastický jako “Fast ” Eddie Felton, postava, která byla často citována jako jedna z nejvíce “real ” postav, která kdy byla uvedena v život na stříbrném plátně. Newman v tomto filmu prochází skutečnou horskou dráhou emocionálních stavů, což je podle mě méně o bazénu a více o donucování. Nechci to zkazit, takže jsem vyhrál a#8217t nerozvedl, co tím myslím, ale pokud/když to uvidíte, budete vědět, co tím myslím. Newman ztratil nejlepšího herce s Maximilianem Schellem Rozsudek v Norimberku", ale nemohu přesně říci, že jsem to měl i jinak, protože Schell tento film DOMINUJE." Byl by to pro mě těžký rok vybrat si mezi těmito dvěma. Newman byl během své kariéry nominován na deset cen Akademie, jednou vyhrál: Nejlepší herec Kočka na rozpálené plechové střeše, Nejlepší herec Hustler, Nejlepší herec Hud, Nejlepší herec Skvělá ruka Luke, Nejlepší obrázek Rachel, Rachel (produkoval/režíroval film, kde hrála jeho manželka Joanne Woodward), nejlepší herec Absence zlomyslnosti, Nejlepší herec Verdikt, Nejlepší herec Barva peněz (vyhrál nebyl na ceremoniálu a#8217t a Robert Wise to přijal jeho jménem), nejlepší herec Nikdo není blázen, Nejlepší herec ve vedlejší roli Cesta do záhuby. Newman také obdržel čestnou akademickou cenu v roce 1986 (rok předtím vyhrál nejlepšího herce). Často se říká o jeho vítězství pro Barva peněz, ve kterém také hraje “Fast ” Eddie Felton, že Akademie kompenzovala jeho ztrátu v roce 1961. Nejsem si jistý, zda s tímto hodnocením souhlasím, i když souhlasím, že Barva peněz je ne Největší výkon Newmana.

Piper Laurie je skvostná jako svérázná duše Sarah, která chodí bezvládně, pije jako ryba a má obrovské problémy s tátou, což vše vede k jejímu bouřlivému emočnímu stavu. Tito dva zlomení lidé jsou pro sebe stejně dokonalí a v konečném důsledku nebezpečně katastrofální. Laurie byla během své kariéry, která také zahrnovala skvělý běh na Davida Lynche ’s, nominována na tři Oscary Twin Peaks, ačkoli nikdy nevyhrála: Nejlepší herečka Hustler, Nejlepší herečka ve vedlejší roli za Carrie a Děti Malého Boha.

Miluji mě nějakého George C. Scotta. Na čistě fyzické úrovni jsem zjistil, že ho šíleně přitahuji. Myslím si, že na umělecké úrovni je Scott jedním z největších herců své generace. Stejně jako Newman měl i on#8217 vždy trochu nebezpečnou výhodu ve své práci, dramatické nebo jiné. Scott také vnáší většinu svých výkonů do správné míry humoru, aby se vždy cítil jako skutečný člověk. Prostě fantastické. Scott byl pro nejlepšího herce ve vedlejší roli pro jeho práci v tomto filmu, ale herec jeho nominaci odmítl. Během své kariéry byl nominován na celkem čtyři ceny Akademie, přičemž jednou vyhrál: Nejlepší herec ve vedlejší roli Anatomie vraždy, Nejlepší herec ve vedlejší roli Hustler, Nejlepší herec Patton (vyhrál) a nejlepší herec v nemocnici.

Nejlépe známý jako Ralph Kramden v televizní show 50. let LíbánkyJackie Gleason podává v tomto filmu pravděpodobně nejjemnější výkon jako legendární kulečník Minnesota Fats. Na rozdíl od Fast Eddieho se Minnesota Fats dokáže soustředit na svou hru, když je hra po ruce. Minnesota Fats chápe Fast Eddieho lépe než Fast Eddie rozumí sobě a když má Fast Eddie na konci filmu své odhalení, je jejich vzájemný obdiv a porozumění citelné. Toto byla Gleasonova jediná nominace na Oscara.


-> Rossen, Robert, 1908-1966

Rossen se narodil v New Yorku, New York, 16. března 1908 začal svou kariéru na jevišti NY, přestěhoval se do Hollywoodu (1939) jako kontraktní spisovatel pro Warner Brothers a koncem čtyřicátých let se pevně etabloval jako tvůrce některých amerických nejuznávanější filmy, které jeho zapojení do komunistické strany vedlo k předvolání výboru House Un-American Activities Committee (1947) po „pojmenování jmen“ (1953), bylo Rossenovi dovoleno pokračovat v práci, ale nikdy se nevrátil do Hollywoodu, místo toho se rozhodl pracovat na jiných místech získal Cenu Akademie za nejlepší film (1949) se všemi královskými muži, mezi jeho četné zásluhy patří například filmy Řvoucí dvacátá léta (1939), Podvodník a Lilith (obě 1964) zemřely 18. února 1966.

Z popisu příspěvků, 1934-1965. (Kalifornská univerzita, Los Angeles). ID záznamu WorldCat: 40102120

Rossen se narodil v New Yorku, New York, 16. března 1908 začal svou kariéru na jevišti NY, přestěhoval se do Hollywoodu (1939) jako kontraktní spisovatel pro Warner Brothers a koncem čtyřicátých let se pevně etabloval jako tvůrce některých amerických nejuznávanější filmy, jeho zapojení do komunistické strany vedlo k předvolání Výboru pro neamerickou činnost domu (1947) po „pojmenování jmen“ (1953), Rossenovi bylo dovoleno pokračovat v práci, ale nikdy se nevrátil do Hollywoodu, místo toho si vybral práci na jiných místech získal Cenu Akademie za nejlepší film (1949) za film „Všichni královi muži“. Mezi jeho velké úspěchy patří filmy jako „The Roaring Twenties“ (1939), „The Hustler“ a „Lilith“ (oba 1964) zemřel 18. února 1966.

Od průvodce k Robert Rossen Papers, 1934-1965, (Kalifornská univerzita, Los Angeles. Knihovna. Speciální sbírky múzických umění)


MOTHER GOOSE DRANK SCOTCH: Americká cesta: Robert Rossen v plevelech rodiny a filmů a hollywoodského marxismu (kniha)

Doporučuje nás řada vzdělávacích institucí, včetně Oxfordské univerzity a University of Missouri. Naše publikace byla zkontrolována pro vzdělávací účely v rámci Common Sense Education, Internet Scout, Merlot II, OER Commons a School Library Journal. Upozorňujeme, že některá z těchto doporučení jsou uvedena pod naším starým názvem Encyclopedia of Ancient History.

World History Encyclopedia Foundation je nezisková organizace registrovaná v Kanadě.
Ancient History Encyclopedia Limited je nezisková společnost registrovaná ve Velké Británii.

Některá práva vyhrazena (2009-2021) pod licencí Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike, pokud není uvedeno jinak.


Robert Rossen

Robert Rossen (16. března 1908 a 18. února 1966) byl americký scenárista, filmový režisér a producent, jehož filmová kariéra trvala téměř tři desetiletí. Jeho film Všichni královi muži z roku 1949 získal Oscara za nejlepší film, nejlepšího herce a nejlepší herečku ve vedlejší roli, zatímco Rossen byl nominován na Oscara jako nejlepší režie. Získal Zlatý glóbus za nejlepší režii a film získal Cenu Zlatý glóbus za nejlepší film. V roce 1961 natočil film The Hustler, který byl nominován na devět Oscarů a dva získal. Rossen byl nominován za nejlepší režii a se Sidneym Carrollem za nejlepší adaptovaný scénář, ale nezískal ani jedno ocenění.

Rossen byl členem Americké komunistické strany od roku 1937 do roku 1947 a věřil, že Strana byla „zapsána do sociálních příčin toho druhu, který nás jako chudé Židy z New Yorku zajímal.“ [1] Nakonec však všechny vztahy ukončil se Stranou v roce 1949. Rossen byl dvakrát povolán před sněmovní výbor pro neamerickou činnost (HUAC), v roce 1951 a v roce 1953. Při svém prvním vystoupení uplatnil svá práva pátého dodatku, přičemž odmítl uvést, zda byl někdy komunistou. V důsledku toho byl neoficiálně na černé listině šéfy hollywoodských studií a nebyl schopen obnovit svůj pas. Při svém druhém vystoupení označil 57 lidí za současné nebo bývalé komunisty a byl odstraněn z neoficiální černé listiny. Následně musel v roce 1954 v Itálii vyrobit svůj další film Mambo, aby si napravil finance. Zatímco Hustler v roce 1961 byl velkým úspěchem, konflikt s hvězdou Lilith byl Rossenem tak rozčarován, že během posledních tří let svého života nenatočil žádné další filmy.


Trumpovo předsednictví odhalilo zranitelnost liberální demokratické politiky, Všichni královi muži, který získal Oscara za nejlepší film, je dnes stejně aktuální jako v roce 1949. Adaptace románu Roberta Rosse na román Roberta Penna Warrena z roku 1946 vyzývá k přehodnocení od svých kořenů - gubernatorní rekord Huey Longa v Louisianě, od konce 20. let 20. století až do jeho zavraždění 1935 a Warrenovo zpracování Longa v jeho románu oceněném Pulitzerovou cenou.

Huey Long (1893–1935), mluvící jako americký senátor.

Winn Parish, kde Long vyrostl, bylo malé zemědělské město, které bylo v době rozkvětu tohoto populistického hnutí v 90. letech 19. století baštou lidové strany. Ve své druhé, úspěšné kampani na guvernéra, v roce 1928, Long vedl kampaň na slogan „Každý muž je králem, ale nikdo nenosí korunu“. S řadou progresivních sociálních programů se pustil do transformace státu známého svou zaostalostí a chudobou a jeho úspěchy zahrnovaly výstavbu silnic, nemocnic a mostů, zlepšení duševního zdraví, bezplatné školní učebnice a novou univerzitu. Přežil soud s obžalobou v roce 1929, a přestože v roce 1930 získal místo v Senátu, jen o dva roky později odešel z Louisiany do Washingtonu, přičemž si udržel pevné sevření (částečně prostřednictvím vyhovujícího guvernéra) o politice státu. Stal se mistrem publicity, přenesl svůj případ přímo na venkovskou a maloměstskou základnu a pomocí vlastních partyzánských novin a rozhlasu posílil svou rétorickou identifikaci s populární vůlí. (Byl také průkopníkem reproduktorových vozíků.) Proslulý politolog VO Key se zmínil o Longově bezkonkurenčním záznamu o vydírání a podplácení, ale tvrdil, že „si zachoval víru se svými lidmi a oni s ním“ a že ho nelze označit za fašistu nebo komunistu. . Novinář H. L. Mencken popsal Longa jako zapadlého demagoga, ale historik Alan Brinkley a životopisec T. Harry Williams představili jemnější obraz, v němž své nemilosrdné politické manévrování vyvažoval své úspěchy a silnou podporu veřejnosti.

Román ani film se přímo nezabývají národní politikou. Poté, co v roce 1932 podpořil Franklina D. Roosevelta jako prezidenta, Long na něj později zaútočil a vyzval k radikálnějšímu rozšíření politik New Deal a přerozdělení bohatství v rámci svého národního hnutí Share Our Wealth, založeného v roce 1934. Tato kampaň pomohla prosadit prezident nalevo v roce 1935 a Roosevelt se obával Longa jako potenciálního kandidáta třetí strany ve volbách následujícího roku. V září 1935, když se pevně držel politiky Louisiany, ale čelil vášnivému odporu, „The Kingfish“, jak si říkal, byl zavražděn na státním hlavním městě mladým lékařem Baton Rouge, Carlem Austinem Weissem, který byl synem. švagr místního soudce, který se postavil proti stroji Long.

Longův vzestup a šokující pád inspirovaly spisovatele a filmaře. S příběhem Buzze Windripa, kandidáta a diktátorského prezidenta, románu Sinclaira Lewise Tady se to stát nemůže, publikovaná v roce 1935, vytvořila mnohem zjevněji „fašistickou“ variantu případu. Dokument PBS Kena Burnse o Longovi, který byl odvysílán v roce 1985, přináší spoustu rozhovorů s podporujícím venkovským lidem a zároveň zdůrazňuje růst místních protilongských sil, konzervativních i liberálních. Mezi komentátory Longových národních ambicí uvedených v Burnsově filmu si radikální novinář I. F. Stone pamatuje, že se bál vzniku amerického diktátora.

Reportér Jack Burden zjistí, že Stark dělá v Kanoma City upřímnou, i když klopýtavou řeč. Starkův adoptivní syn Tom (John Derek) je vlevo.

Básník, prozaik, kritik a akademik Robert Penn Warren (1905–1989) dal Dlouhému příběhu literární rozměr. Státní politiku Louisiany pozoroval z první ruky při práci na Státní univerzitě v letech 1933 až 1942 a v roce 1939, během stipendijní návštěvy Mussoliniho Říma, napsal na toto téma hru. V roce 1943 započal 600stránkový román, který představuje vzestup a pád jižanského politika jménem Willie Stark, ačkoli jeho zaměření je stejně filozofické jako politické otázky. V románu Warren tráví méně času na Starkovi než na svém klíčovém pobočníkovi a spolupracovníkovi Jacku Burdenovi, který se stává jakýmsi spolucestovatelem, ale také se věnuje intelektuálním a historickým problémům, a to do značné míry ze vztahu dobra a zla v politice. že jednotlivci jsou zodpovědní za své činy. Burden vypráví celý a román obsahuje podstatné části o jeho raných zkušenostech, stejně jako kapitolu o jeho životě a přemítání po Starkově atentátu.

Robert Rossen se narodil rusko-židovským přistěhovaleckým rodičům v New Yorku a v roce 1936 se přestěhoval do Hollywoodu a na osm let se jako smluvní scenárista ve společnosti Warner Bros. specializoval na žánry sociálních problémů a gangsterů. Nemilosrdně ambiciózní okresní státní zástupci a státní zástupci jsou náměty prvních dvou filmů, na nichž se podílel. Nezapomenou a Označená žena (oba 1937). První, založený na případu Leo Franka z roku 1915, se zabývá rasismem a nespravedlností na Hlubokém jihu, zatímco druhý (převzato z přepisů soudu) zkoumá životy Mary Dwight (Bette Davis) a skupiny „hostesek“, které jsou vykořisťován newyorským gangsterem. Jak se blížila válka, Rossen se nepřímo vypořádal s fašismem svou adaptací Jacka Londona Mořský vlk (1941) a Ven z mlhy (1941), zkrácená verze bajky o skupinovém divadle Irwina Shawa z roku 1939. Zatímco ve Warners byl členem komunistické strany v Hollywoodu (ve fázi populární fronty a během války) a také předsedal mobilizaci hollywoodských spisovatelů. Odešel ze studia v roce 1944. Mezi jeho další spisovatelské počiny, než se v roce 1947 obrátil na režii, patřil Podivná láska Marty Iversové (Lewis Milestone, 1946), další příběh zahrnující otázky třídní a politické korupce a okresní prokurátor (Kirk Douglas) s ambicemi stát se guvernérem.

1. Jack Burden (John Ireland, popředí, vlevo), potkává Willieho Starka (Broderick Crawford, uprostřed) a členy stroje Kanoma City, zejména šéfa Tiny Duffyho (Ralph Dumke, vpravo).

Rossen, netrpělivý na to, co považoval za pokračující preferenci „příběhů o Popelce“ v Hollywoodu, režíroval elegantní, tvrdý kriminální příběh, Johnny O'Clock (1947), v Columbia Pictures, než byl pozván Roberts Productions (částečně kvůli jeho levicové politice), aby režíroval politicky rezonující boxerský příběh Abrahama Polonského Tělo a duše v nově založeném Enterprise Studio. (Rossen přijal černošského herce Canada Lee, který hrál v inscenaci Orsona Wellese z roku 1941 na Broadwayi Rodný syn(hrát boxera Bena Chaplina.) Ten stejný rok přinesl první slyšení o komunismu v Hollywoodu sněmovním výborem pro neamerické aktivity (HUAC), přičemž Rossen byl jedním z devatenácti „nepřátelských“ svědků předvolaných výborem. (Spolu se sedmi dalšími nebyl povolán vypovídat, když byla slyšení pozastavena.) Úspěch Tělo a duše (jeho čtvrtý film s Johnem Garfieldem) vedl přímo k tomu, že Rossen podepsal tříletou smlouvu s Harrym Cohnem v Columbii, což mu umožnilo skutečnou autonomii jako spisovatele, režiséra a producenta. Ačkoli se Rossen krátce zajímal o další vlastnosti, včetně hry Arthura Millera Všichni moji synové, rozhodl se brzy přizpůsobit Warrenův dobře přijatý román jako svůj první osobní projekt.

Rozsah Warrenovy knihy vyvolal okamžité otázky. Režisér použil další spisovatele a poradil se s Warrenem, ale nakonec začal natáčet podle scénáře, který přesunul pozornost na Willieho Starka a současně pokryl většinu románu a jeho postavy. Cohn respektoval Rossenovu autonomii, i když zrušil použití struktury flashbacku, která začínala a končila Starkovým obžalobou. Dalším raným rozhodnutím bylo střílet hlavně na místě a využívat neprofesionální herce v mnoha malých rolích, jako v malé, ale významné mluvící části Starkova otce. Film se měl zaměřit na politický oblouk hlavního hrdiny, vzestup a pád Willie Starka, a přestože byly zachovány klíčové pasáže Burdenova vyprávění, tato postava již není středobodem pozornosti. Broderick Crawford, narozený ve Philadelphii, byl navzdory omezeným hollywoodským zkušenostem pověřen rolí Starka, zatímco John Ireland byl přijat do role Jacka Burdena. Zatímco nové zaměření Huey Longovi okamžitě připomnělo, účinek polodokumentárního přístupu a střelby v malých městech v severní Kalifornii měl zobecnit Warrenův příběh a vzdálit se dále od specifik Louisiany (stát není nikdy jmenovitě uveden film), nebo jih. Natáčení probíhalo od konce listopadu 1948 do začátku ledna 1949, po kterém následovalo delší období střihu, přičemž před premiérou filmu v listopadu 1949 byly zobrazeny náhledy po sobě jdoucích verzí.

Rossen měl na začátku Don Siegel na mysli to, co viděl jako důležitou roli ředitele druhé jednotky. Siegel již začal pracovat jako režisér, ale stále byl známý svými četnými sestřihy pro Warner Bros. Semi-dokumentární přístup byl tehdy v Hollywoodu dobře známý, zejména vzhledem k práci Louise de Rochemonta ve Twentieth Century-Fox (např. Bumerang v roce 1947), ale zde se Rossen pokusil o volnější volnoběh, přístup „mimo manžetu“. Použití montáží, obvykle spojených s Burdenovým vyprávěním událostí, umožňuje zahrnout více Warrenova spiknutí. Ačkoli tato praxe byla standardní hollywoodskou technikou, často využívající stopáž, tato forma vyprávění zde byla vylepšena použitím materiálu ze scén, které byly natočeny, ale následně vyřazeny. Režisér úzce spolupracoval s Robertem Parrishem a různými editory (zejména Al Clarkem), aby získali maximální využití tohoto materiálu a zároveň poskytli kratší a souvislejší finální verzi.

Druhá Stark kampaň, přičemž Burden je nyní součástí týmu kampaně. Klíčový zaměstnanec Sadie Burke (Mercedes McCambridge) s pohárem.

V centru pozornosti je Starkův nástup do guvernéra a strukturu poskytují montáže, periodické vyprávění z pohledu první osoby a záběry „přes řeku“ (použité čtyřikrát, když se Burden vrací do svého domova předků). V Burden’s Landing jsme zavedeni do kruhu „vysoké společnosti“ - Burdenova matka a nevlastní otec, jeho přítelkyně Anne (Joanne Dru), její bratr chirurg Adam Stanton (Shepperd Strudwick) a jejich strýc, soudce Stanton (Raymond Greenleaf). Klíčový zlom ve filmu nastává, když guvernér Stark požádá Burdena o odhalení „špíny“ na soudci, který rezignuje na administrativu a stane se klíčovým odpůrcem, který povzbudí přechod k obžalobě. Ve Warrenově knize tuto roli hraje samostatná postava, soudce Irwin, který se ukazuje být Burdenovým otcem. Vynechání tohoto a Burdenova příběhu snižuje váhu morálních dilemat někdejšího vypravěče a zjednodušuje úlohu, kterou hrají stantonské postavy, zejména Anne Stantonová, která má poměr se Starkem. (Navzdory aktualizaci období na padesátá léta minulého století verze Steva Zalliana z Warrenova románu, vydaná v roce 2006 a v hlavní roli se Seanem Pennem jako Willie Stark, ukazuje mnohem blíže ke svému zdroji, i když na jeho vydání měl mnohem menší dopad.)

Počáteční scény z Všichni královi muži ukažte, že Burden objevil Starka jako šarlatánského, neúčinného kandidáta na krajského pokladníka, zmanipulovaného místními politiky. („Říká se, že je to poctivý člověk,“ říká redaktor novin, který ho pověřil sledováním Starkovy první kampaně.) Ale odcizený Burden („Jsem příliš bohatý na to, abych pracoval“) vidí potenciál ve Starkovi, který po získání zákona stupně, se ukazuje jako rozzlobený a mocný uchazeč o guvernéra. Stark se připojil k bohatým lidem z Burden’s Landing a přiznal, že k dosažení svých cílů uzavře „dohodu s ďáblem“. Nejefektivnější prvky Starkova „vzestupu“ jsou mocně načrtnuty, počínaje jeho klíčovou řečí v prohrané kampani na grilování v Uptonu. Kandidát Stark, kterého zarmoutil Burden, který se rozzlobil, když se dozvěděl, že ho cynicky používá místní politická mašinerie, sedí na houpačce dítěte na výstavišti, pije kávu prošpikovanou alkoholem a zahání dvě malé dívky. Stark na této akci najde svůj skutečný hlas a začíná svůj pakt s „hiks“ z malých měst a farem. Po čtyřleté přestávce se Stark a Burden znovu spojili, tentokrát v úspěšné gubernatoriální kampani. Stark je zobrazen Crawfordem - který za svůj výkon získal Cenu Akademie - jako postava s více zvířecí energií než politickou lstí, ale s dokonalým smyslem pro řešení chudých a bezmocných. (Jeho publikum neobsahuje černošské Američany, což je něco, co odráží realitu Longovy kampaně, která byla v otázce rasy v době, kdy byli černoši při volbách zbaveni práv, relativně umírněná.)

Stark se nyní naučil vyhrávat a sestřih ukazuje sílu jeho kampaně. Vidíme obrovská znamení a bannery jeho kampaně, které načrtávají Starkovu populistickou mantru, stěžejní pro jeho novou a tentokrát vítěznou gubernatoriální kampaň, včetně „The People’s Will Mělo by zákon státu “a (zásada nové národní zdravotní služby v Británii v roce 1948)„ bezplatná medicína pro všechny lidi ne jako charita, ale jako právo “. Stejná montáž však ukazuje i na druhou stranu Starka - konkrétně zvěsti, že uzavíral „podivné obchody“ na financování své válečné truhly kampaně. V nočním projevu ze státního hlavního města guvernér Stark obnovuje své populistické sliby své veřejnosti a hovoří pod obrovským portrétem, který naznačuje scény z Občan Kane nebo masivní pouliční bannery tureckého prezidenta Recepa Tayyipa Erdoğana dnes.

Stark objevil, „jak vyhrát“. Stark a Sadie Burke, s Sugar Boy (Walter Burke).

Rossen zachycuje energii „nás proti světu“ v kampani outsidera. Vedle mozkové zátěže je „badatelkou“ další klíčová pracovnice Sadie Burkeová, kterou ve své první, oscarové filmové roli ztvárnila rozhlasová herečka Mercedes McCambridge. Pravidelně oblečený v mužských šatech (v jednu chvíli jakousi večerní bundu a motýlka) je Burke vysoce profesionálním členem Starkova personálu. Ale ona je občas nejistá, a to nejen kvůli Starkově aféře s Anne (pravděpodobnější prezidentova manželka, jak říká Burdenovi, když se na sebe dívá do zrcadla), ale také kvůli někomu, koho práce, kterou dělá, nedostatečně hodnotí. Potřebuje práci (žila v „chatrči“) a nemůže si dovolit Burdenův smysl pro existenciální sebeúctu a potenciální vzpurnost. Zatímco její postava je málo rozvinutá, souhra mezi členy týmu kampaně je dramaticky nabitá a McCambridge využívá svého hlasového rozsahu a někdy výstředního podání k naznačení svérázné nezávislosti své postavy, byť zůstává jedním z královských „mužů“.

Výslovnost Starkovy zrady jeho manželky Lucy se Sadie Burke a poté Anne Stanton naznačuje erozi hollywoodské cenzury. Joseph Breen řekl Harrymu Cohnovi (v prosinci 1948) ¹, že fráze „dvojí načasování“ byla nepřijatelná z důvodu „nezaměnitelné implikace nedovoleného sexuálního vztahu mezi Sadie a Willie“, ale fráze a implikace přesto přežívají filmu. Pokud jde o „vysoce tónovanou“ Anne Stantonovou (Burkeův popis), motivace její aféry (mimo obrazovku) s guvernérem zůstává nejasná. Dru ji sotva hraje jako femme fatale, i když strukturálně je to její role, protože její vztah s mužem, kterého její bratr opovrhuje, vyvolává Adamův náhlý výstup jako zabiják. V románu Anne říká Jackovi, že Adam „by nebyl vyplacen jako kuplíř své děvce“, ale nejbližší film, kterému se film dostane, je Burdenova sarkastická, ale méně odhalující věta, která jí říká: „Není Boha kromě Willieho Starka. Jsem jeho prorok a ty jsi jeho - “

Rossen chtěl působit proti dojmu, že Starkovi příznivci jsou zcela pasivní. Vytvořil například scénu, kde jeden z jeho pevných věřících, dělník Richard Hale, odmítá být podplacen, aby zakryl roli opilého Toma Starka (adoptivního syna guvernéra, kterého hraje John Derek) při vážném zranění a následném smrt jeho dcery při autonehodě. Konec je pro film také nový, protože Burden po smrtelném Starkově vyprávění Anne Stantonové říká: „Musíme žít dál, aby Adamova smrt měla smysl, aby nebyla promarněna.“ Dodává, že Starkovy následovníky je třeba přesvědčit, aby „viděli Willieho tak, jak ho vždy viděl Adam“, což je linie, která téměř vypadá, že podporuje politické vraždy, a rozhodně neposkytuje žádné dlouhodobé řešení problémů, které Stark (se všemi svými chybami) řešil, ale sociální soubor Burden's Landing ne.

Dokumentarista a levý kritik Paul Rotha napsal o „vkusu a chuti“ filmu, ale konec viděl jako „poraženecký“, protože nedokázal ukázat, jak mohla fungovat demokratická akce. (Rossen by mohl odpovědět, že byl „realista“ a sledoval román, a po skutečných událostech v Louisianě nakonec bojoval s Polonského koncem Tělo a dušetvrdil, že „ve skutečnosti“ by postava Garfielda, vzdorující svému manažerovi v boxerském ringu, skončila mrtvá.)

Shromažďování temnoty: semena sváru mezi Starkem a Burdenem (a Burkem) po „soudu“ Pillsbury a rezignaci soudce Stantona.

Jiní recenzenti upozornili na problémy charakterizace a akceptovali nepopiratelný vizuální dopad filmu. Parker Tyler viděl škrty v románu jako zhrubnutí a zjednodušení filmu, zatímco Richard Winnington psal o „trhavě vymyšleném scénáři“ a příliš doslovném znázornění románu. v The New York Times, Bosley Crowther wrote of the film’s “quality, turbulence and vitality,” and the way, with “superb pictorialism,” it “looks on extreme provincialism with a candid and pessimistic eye.” To the reviewer for Čas magazine, this was “the best of recent Hollywood attempts to fuse studio and documentary styles,” with Rossen borrowing from “the modern Italian directors” to give the film “vitality and power.” Roberto Rossellini’s Rome, Open City (1945) had been shown in the United States in 1946 and his Paisan (Paisà, 1946) in 1948. The democratic socialist Irving Howe in Partisan Review was unconvinced by Jack Burden’s apparent moral problem, although he felt that this criticism could to a degree also be applied to the novel. He felt that the film became “highly charged when the camera is permitted to watch Stark’s rise to power.” He also employed a term that was increasingly used at the time in suggesting that Burden’s supposedly moral dilemma, in his attachment to Stark, was better seen as “a problem in the psychology of totalitarian affiliation.”

The postwar years in America had seen a weakening of the left and the emergence of new foreign policy concerns. Warren’s novel was perhaps influenced by Reinhold Niebuhr’s thoughts on original sin, while George Orwell had popularized the notion of totalitarianism that Arthur Schlesinger, key anticommunist liberal of the postwar years (and a participant, with Niebuhr, in the new, liberal, anticommunist organization, Americans for Democratic Action), recalled as being increasingly “in the air” at that time. A few years later, in 1952, the historian J. L. Talmon further promoted the notion, linking it to what he saw as the plebiscitary dangers of a notion of democracy derived from Rousseau’s notion of the general will.

In the film, Burden and Adam Stanton briefly debate Stark’s politics. In reply to Burden’s view that the people of the state don’t think that Stark is evil, Adam asks, “How would they know?” adding that the “first thing Stark did was to take over the newspapers and the radio stations.” This line seems to have been added by Rossen and perhaps reflects postwar concerns about the dangers of a monopoly of mass communications, one of the strands of the totalitarian model. The film is not entirely consistent here, since the use of montages of newspaper headlines (in the Warner Bros. manner) suggests an active media role in challenging Stark’s power. (Given Huey Long’s conflicts with outposts of federal power in his state, a notion of his “total” power was never very persuasive.) Headlines report the resigning Attorney General’s charges against the Governor, while a radio announcement (during a “photo op” at Stark’s rural homestead) reports on the discovery of the body of Richard Hale, apparently beaten to death. In this respect, the film echoes Long’s obsession with his failure, for all his speeches, handbills, and his personal newspaper, to eradicate growing anti-Long public sentiment in Louisiana and beyond. Even the clearest indication of Stark’s national ambitions, the March of Time-type newsreel he watches with Burden, seems relatively balanced. In another nod to Welles, the newsreel refers to the state as “filled with his accomplishments,” and concludes by questioning whether he is “Messiah or Dictator.” Louis de Rochemont’s actual March of Time segment on Long, in April 1935, was much more critical of the Louisiana “dictator.”

Elements of noir: Burden and Anne Stanton (Joanne Dru) at Burden’s Landing.

The political reception to All the King’s Men was particularly interesting. The important context was Rossen’s association with the Hollywood left over many years and the circumstances of his final break with the party. Hollywood Ten members Ring Lardner Jr. and Edward Dmytryk recalled a meeting, probably in late 1949 after the film’s release, at which key party figures, notably John Howard Lawson, criticized All the King’s Men. The result, apparently, was to hasten Rossen’s departure from the Communist Party. Something of the left’s critique is indicated by Jose Yglesias’s contemporaneous review (November 9, 1949) in the Communist Party’s New York-based Daily Worker, a newspaper that had referred to Long himself, before his death, as “Louisiana’s Hitler” (March 12, 1935). Yglesias thought the film was exciting to watch, capturing something of the “fever pitch excitement of big time politics,” yet he felt there was little in the story to show who profited by Stark’s reign or “what function he serves in a system of class rule.”

When called before HUAC again in 1951, at the beginning of the Committee’s second wave of hearings, Rossen took the Fifth Amendment when asked about fellow members, but testified that he was not presently a party member. Only in 1953, after two years on the blacklist, and some time in both Europe and Mexico, did he reluctantly appear again before HUAC and name names. He talked of Earl Browder’s 1945 exit as party leader, and related changes in the party line. Most of all, as he later told actor Mickey Knox, he “had to work.” Alan Casty has revealed that in 1953 Rossen wrote a letter,² intended for The New York Times, but never sent, in which he recalled that some of his Communist Party critics had compared the figure of Stark and his political machine to Stalin and the Soviet apparatus. Perhaps Rossen, who in November 1949 described his film’s theme in terms of the danger of what happens “when a man sets himself up above people and decides only he knows what is good for them,” had, like others in a period of political crisis and change, several cases on his mind.

The Hollywood right had its own take. John Wayne took an immediate dislike to the script, which had been sent to him when he was apparently being considered for the Willie Stark role. In October 1948, Wayne wrote to his agent, Charlie Feldman, rejecting the role and characterizing the screenplay as one of unlikable characters, and as hostile to the American way of life. Wayne, who was installed as president of the four-year-old Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals in March 1949, later expressed similar hostility to Carl Foreman’s screenplay for High Noon (1952). Wayne continued to hold these views, attacking Rossen (who died in 1966) in an interview with Playboy magazine in May 1971. In terms of late Forties debates about mass entertainment, the 1949 film, with its heavy dose of cynicism and lack of conventional heroes or heroines, was evidence to some in Hollywood of the way a new generation of filmmakers were at odds with traditional Hollywood nostrums. William Wilkerson, the conservative founder and publisher of The Hollywood Reporter, declared this preference for “pure entertainment,” and associated the 1947 House Committee hearings with what he saw as a rightful purge of “realist” writers and directors who wanted to depart from this model and present a grimmer world of struggle and message.

All the King’s Men has not usually been regarded as a film noir, but it does have thematic elements and motifs suggestive of noir as a general tradition in various artistic forms. Warren, for example, plumbs Burden’s loneliness, along with his lack (for a time) of moral responsibility, something he links to the “moral neutrality of history,” and the “Great Twitch.” When Burden speeds down a highway, the novelist notes that there “is nothing more alone than being in a car at night in the rain.” Rossen doesn’t use this, and indeed cuts most of Burden’s meditations, but cinematographer Burnett Guffey (who worked the same year on Max Ophüls’s The Reckless Moment) makes expressive use of a series of night-time scenes, and in daylight shots uses available light to show shadows cast on walls and faces. But most of all, it is the tone that suggests the noir tradition, including the repetition of Stark’s line, later repeated by Burden, that good comes out of bad. The central device is of Burden as an investigator, finding evidence he doesn’t want to find and increasingly trapped in a relationship with Stark from which only the governor’s death releases him. Even without the debatable case of Anne Stanton as a femme fatale, all this echoes the stylistic features that French critics were discovering at the time.

For all this darkness, and the clear sense of Stark’s misuse of his popular mandate, Rossen’s adaptation stresses the need for progressive political change. As Burden says at one point, “tradition needed trampling on.” (Warren would have known about this, having begun to recant his paternalistic view of race in the South, expressed in his 1930 essay for the Southern Agrarian manifesto, I’ll Take My Stand.) With the use of short scenes and montages, the emphasis is on the visceral experience of Stark’s rise to power. What was also new was the film’s sense of the modern nature of campaigning, of “opposition research,” black books, photo opportunities, hard drinking, and fractious, alienated relationships between the candidate and key staff. (Joe Klein’s anonymously penned 1996 novel Primary Colors and Mike Nichols’s 1998 adaptation offer several references to All the King’s Men, notably in the use of the name Stanton for the central protagonist.)

There is also a prescient depiction of a leader’s ardent, latterly uncritical, support base. Rossen adds some references to fascism (the torch-lit rallies and leather-jacketed troopers) but his is an American template, going beyond the agenda of “good neighborliness” in Frank Capra’s Meet John Doe (1941). Whether his vision offers relevant commentary about another era and context, and a contemporary populist politician who skipped being Governor on his way to the White House, is for the viewer to decide.

¹ Joseph Breen to Harry Cohn, December 3, 1948, All the King’s Men (1949) PCA file, PCA/MPAA collection, Margaret Herrick Library, Los Angeles.

² Rossen’s unsent letter of January 31, 1953, is cited in Alan Casty, Robert Rossen: The Films and Politics of a Blacklisted Idealist (Jefferson, North Carolina: McFarland & Co., 2013, p. 172).

A full list of references is available from the author at [email protected]

All the King’s Men is available for viewing on Amazon Video and a Columbia Pictures Home Entertainment DVD.


IN MEMORY OF ROBERT ROSEN 1943 – 2018

Bob Rosen was the first MPN patient I ever met, but that was not what he wanted you to take away from meeting him. He was first and foremost a man of action and purpose. It is those qualities that made it possible for him to undertake what became his legacy to the world, after his family, in starting the MPN Research Foundation.

He was not a person content with second best (if you’ve gone to restaurants with him you will know what I mean). And so it was unacceptable to him that he would settle with an antique treatment regimen for a poorly understood disease, which is what he was faced with in 1997 upon diagnosis with Polycythemia Vera. He would do more, not just for himself, but other MPN patients who were scattered around the country and the globe, who had not yet come together with purpose and intent. He provided that purpose and vision: fund research into MPN. Find a cure. Extend lives. Improve outcomes.

But Bob didn’t live to see the totality of his vision executed. He died on January 4th following complications from a stem cell transplant. The task now falls to us. Yes, we have new targets and a greater understanding of the biology of MPNs. But we can’t say with certainty how to cure MPN, how to stop progression. We have camaraderie among the MPN groups and better networking among patients but there are so many left out in the cold without a connection to an MPN expert or excellent care. Doctors and patients don’t have enough effective drugs for patients available now.

Bob was one patient. There are 300,000 in the United States alone, untold numbers globally. If you are reading this, you know at least one or are one yourself. It is for your life or the life of a loved one you are striving everyday. You hope for yourself and your future that by the time you need it, the answers will be there at your doctor’s fingertips. That day was not there for Bob but it will be there, eventually, for the MPN community if we work together.

Bob instilled in all of us the knowledge that we walked with the power of the patients we serve, and we march together towards our shared goal that can come to fruition with enough effort, investment and time. We didn’t have to do what was predictable we could take risks. It is our job to take risks in order to move the science forward. Walk with us, for Bob and every other patient with an Myeloproliferative Neoplasm.

Sincerely,
Michelle Woehrle
Executive Director, MPN Research Foundation


TSPDT Starting List

This list collects every film from the Starting List that became They Shoot Pictures Don't They's 1000 Greatest Films. This…


Alan Casty
Format: softcover (7 x 10)
Pages: 284
Bibliographic Info: 20 photos, notes, bibliography, index
Copyright Date: 2013
pISBN: 978-0-7864-6981-9
eISBN: 978-0-7864-9317-3
Imprint: McFarland

Introduction: The Films of Robert Rossen—A Legacy Lost 5

Part One: The Writer—Craft, Idealism and Ideology

1. A Matter of Experience—From the Lower East Side to Hollywood and the Party 19

2. Stretching the Boundaries of Genre—The First Two Screenplays 29

3. Warner Bros. and the Party—Five Films, Three Years 42

4. Ode to an Era—The Roaring Twenties 52

5. The Party Line and the Writer—Two Warner Films in a Shifting

6. The War and ­Post-War Worlds on Film—Three with Lewis Milestone 72

Part Two: The Director—Success, Doubt and Disillusion

7. The Writer Becomes Director—Johnny O’Clock 93

8. The Battle and the Myth, Personal and Political—Body and Soul 102

9. Conflicts and Consequences—The First Hearings, 1947 118

10. Power and Betrayal, Personal and Public—All the King’s Men 126

11. A Time of Tests, Trials and Fear—The Brave Bulls 143

12. The Political and Moral Turmoil of the Blacklist Era—The Hearings, 1951 153


Podívejte se na video: ROBERT ROSSEN TRIBUTE (Smět 2022).